《圣经·旧约》开篇即写道：“神说，要有光。于是有了光。”而人类恐怕花了几十万年才知晓如何使用火，而人造光源——电灯，更是不过只有两百年的历史。艺术史基本上就是人类发展的历史，而以人工光源为主要媒介的艺术形式——“灯光艺术”（Light Art），严格说来也仅仅起始于20世纪60年代。灯光艺术是年轻的，但无论是在世界顶级美术馆和画廊的展览中，还是在城市的公共景观中，灯光艺术已经发展为独立的艺术流派。

“向我照射吧，骄傲的光，狂野的光，把我淹没。”包豪斯巨头、灯光艺术的奠基人拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在1917年曾这样描述他对光的崇拜。现代艺术和设计早就为灯光艺术的诞生埋下了伏笔。作为建构主义的艺术家，莫霍利-纳吉在1922年至1930年间创作的《光-空间调制器》（Light-Space Modulator）就利用聚光灯和旋转的金属盘，在周围空间中形成变幻的投影和反射。在20世纪初，动态艺术（Kinetic Art）也刚刚出现，而他也是第一个将灯光艺术和动态艺术结合起来的艺术家。在莫霍利-纳吉的作品中出现的光学、运动、机械、三维形式等技术术语，正暗示了日后灯光艺术的主要组成元素。

第二次世界大战爆发之后，灯光艺术的实验终止了。直到20世纪60年代，随着先锋艺术家伊夫·克莱因、让·丁格利（Jean Tinguely）和卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）等人走上了世界艺术舞台的中心，灯光艺术才开始了轰轰烈烈的新一轮革命。这些走在浪潮顶端的艺术家们将艺术从象牙塔里解放出来，成为日常生活的一部分。和传统的绘画、雕塑不同的是，灯光艺术影响的空间不再是作品—观众这样的线性的维度。1958年，由海因茨·马克（Heinz Mack）和奥托·皮内（Otto Piene）创建的“零”艺术社（Zero Group），旨在用艺术强化对自然过程的认识。其中奥托·皮内的《光芭蕾》（Light Ballet）系列作品，让光穿过编织的球或打孔的金属板，在黑暗的房间甚至剧院内翩翩起舞。而1960年在法国成立的“视觉艺术研究小组”（Groupe de Recherche d′Art Visuel），同样致力于灯光艺术的创作和研究，其主要成员法国艺术家弗朗索瓦·莫尔莱（Fran?ois Morellet）和阿根廷艺术家朱里奥·勒·帕克（Julio Le Parc）的创作，利用当时的新技术诠释灯光和运动之间的关系，并努力通过实验来展示崭新的视觉现象。

海因茨·马克 光能发动机 1963年 图片：DACS

奥托·皮内和他的《光芭蕾》装置作品 图片：安特·格利博达 《Otto Piene》

在这样的趋势之下，随之诞生的欧普艺术也对灯光艺术的发展产生了重要的作用。欧普艺术聚焦于视觉及其产生的种种幻象，而一大批先锋艺术家，包括维克托·瓦萨雷里（Victor Vasarely）、海因茨·马克、甘瑟·约克（Günther Uecker）和法国视觉艺术研究小组等，开始了利用造型构建、光矩阵和色彩对比来刺激观众眼球的艺术实践。

在美国，极简主义艺术家丹·弗莱文（Dan Flavin，1933—1996）在空白墙面上以灯管围成画框的形状，创作出《光之像》（Light Icons）。在这之后，他又因利用市售的彩色霓虹灯创作的灯光装置作品而名声大噪。《光之栅栏》（Light Barriers）在室内以成排的霓虹灯管形成栅栏的形状，让周围空间充满了迷人色彩氛围的同时，唤起了观众的感官经验。出生于1943年的詹姆斯·特瑞尔（James Turrell），在其50年的艺术生涯里，光始终是他艺术中最重要的元素。从他小幅的纸面作品、古根海姆博物馆中的全息图，到亚利桑那州沙漠中的“罗丹火山口”（Roden Crater），特瑞尔一直致力于视觉感知机理的艺术表现，追寻现实的人工光源在人眼和心理上产生的戏剧化影响。

詹姆斯·特瑞尔 罗丹火山口项目一景 图片：designboom

美国艺术家基斯·索尼尔（Keith Sonnier）同样是自20世纪60年代起就开始了结合建筑环境的灯光艺术实践。在慕尼黑再保险公司（Munich Re）总部的地下通道里，索尼尔用霓虹灯设计出十分迷人的照明系统，让冷冰冰的过道仿佛融入了色彩的海洋。在奥地利斯太尔（Steyr）的教堂，他更是创造出一条“霓虹之蛇”，贯穿在玻璃立方体中，盘踞在墙壁之上。

基斯·索尼尔 慕尼黑再保险公司地下通道项目 图片：Munich Re

而灯光艺术和建筑在当代结合最成功的例子，也许就是美国艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的观念作品。这位出生于1950年的女艺术家，以文字为基础媒介，利用客观的多维视点，在大型公共空间内强调自己的艺术观念。在纽约时代广场的电子广告牌上、古根海姆的螺旋坡道上或是汉堡美术馆的阶梯之上，霍尔泽利用灯光投射出精辟的、具有批判性的文字信息，促使着行人们停下来思考。她近期的作品则利用高功率的人造光源，把文字信息投射到更加广阔的物理表面，如山体和河流。

珍妮·霍尔泽 圣地亚哥项目“呼吸”2007年 图片：艺术家

丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（本报曾于第13期A11版介绍）的灯光艺术，则让我们重新思考人类对自然的认识、人类和自然的关系以及人工和自然的关系，简言之就是：“思我所见，见我所思。”在埃利亚松的那些大型灯光装置艺术中，我们常常感觉到艺术自身的渺小，“世人只不过在拾捡造物主遗漏下的才华”。

莫霍利-纳吉在1947年曾写过一篇题为“运动中的视觉”（Vision in Motion）的文章。早期的灯光艺术家们曾经着迷的这种境界，已经被后来的电影艺术所实现。他们试图通过把动态元素融入艺术的方式，开创新的视觉模式。今天，运动中的视觉已经理所当然地成为日常生活的一部分。灯光艺术的贡献在于它不仅仅创造出了新的光空间，而且把艺术的视觉感知升华成了听觉和触觉感知。对于观众来说，在灯光艺术营造的这一空间里，他们通过自己的移动来实现更高层次的自我感知，有意识地体现他们所看到的、听到的、感觉到的。

来源：中国美术报